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本期我们将继续前两期未推完的潘诺夫斯基的《哥特式建筑与经院哲学》，推出此书的第四章。第四章通过大量例证说明了第三章提出的哥特式的“显明”原理，篇幅长，插图丰富。可惜原书的图都是黑白，并都集中放在文字后，所以我们考虑到读者的阅读习惯，还是按照惯例，尽量换成彩图插在文字中（一些彩图在拍摄角度上和黑白原图有点偏差）。潘氏在论述中并不按图注的顺序来对图进行分析，于是出现刚论述完图9就立马跳转到论述图15的情况。为不造混乱，我们在保持原本的图注的同时按潘氏的论述顺序来插图。同时允许同一张图在文中出现两次，以免读者上下反复翻阅。

哥特式建筑与经院哲学 

潘诺夫斯基   撰

陈 平   译

四

在经院哲学本身的范围之内，这条基本原则不仅使得可以含蓄表述的必要内容得以清晰地展开，而且也导致某些完全没有必要的东西夹带了进来，或者说使人们忽略了自然的表述顺序而喜好人为的对称。就在《神学大全》的绪论中，托玛斯 · 阿奎那抱怨他的前辈热衷于“五花八门的无谓问题、条目和论证”，对论题的陈述“并不是根据教规本身的秩序，而是根据文字解说的要求”。然而，对于“显明”的热情浸染着每一个文化探究者的心灵，逐渐形成了一种“精神习性”。从经院哲学对教育的垄断来看，这便是相当自然的事了。

无论我们读的是一篇医学论文，一本里德沃尔的Fulgentius Metaforalis式的经典神学手册、一张***宣传单、一篇统治者的颂词，还是一部奥维德传记，[1] 都可以看到同样都沉迷于有条不紊的划分和细分、方法的演示、专门的术语、排比以及节奏。但丁的《神曲》是一部经院式著作，不仅内容如此，而且有意识地采用了三位一体的形式。[2] 在《新生》(Vita Nuova) 中，这位诗人一反常规，以完美的经院哲学方式，逐段逐节地分析起每首十四行诗和抒情诗的思路。半个世纪之后的彼得拉克，则从和谐悦耳而不是逻辑的要求出发来构思他的诗歌结构。“我想改变四节的顺序，使***个四行和***个三行变成第二个四行和第二个三行，反之亦然。”他提到一首十四行诗时说：“但我放弃了，因为那样的话，饱满的声音便出现在中部，而较空灵的声音会出现在一头一尾。”[3]

适用于散文和诗歌的道理同样适用于艺术。现代格式塔心理学与19世纪的理论相对立，但与13世纪的理论却很合拍，它“不承认综合能力是人类心智的***官能”，强调“感觉过程的构成性力量”。现在，知觉本身也被认为具有某种“理智”，“以简单的、‘好的’格式塔图式将感觉材料组织起来”，“像有机体那样努力将刺激因素吸收到它自己的机体之内”。[4] 所有这些都是以现代方式确切表达了托玛斯 · 阿奎那的意思，他说，“感官对比例得当的东西感到愉悦，一如对类似于它们的东西感到愉悦；因为感觉也是一种理性，拥有一切认知能力”(sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus；nam et sensus ratio quaedam est，et omnis virtus cognoscitiva)。[5]

既然认为必须借助理性使信仰“更加明了”，借助想象使理性“更为明晰”，那么感到必须借助于感觉使想象“更为清楚”便不足为怪了。这种沉迷状态甚至间接地影响到哲学与神学的写作，因为对题材做理智的划分就意味着要用循环往复的短句使演讲在听觉上节奏分明，并用红字、数字和分段符号使文章在视觉上一目了然。这直接影响到了所有的艺术。音乐通过对时间做精确的、有条不紊的划分变得段落分明（13世纪巴黎学派采用的记谱法现在仍在使用并作为参照，至少在英格兰是如此，如原先的术语“半全音符”、“全音符”和“半音符”等等）；同样，视觉艺术通过对空间做精确的、有条不紊的划分变得结构分明，导致再现性艺术对于叙事情境的“为阐明而阐明”，建筑对于功能情境的“为阐明而阐明”。

在再现性艺术中，对任何单个人物进行分析便可表明这一点，而在总体布局中则更加明显。例如，除了马格德堡或班贝格出现的偶然情况之外，盛期哥特式大门的布局总是服从于严格的、标准化的方案，形式安排得井然有序，同时还要使叙事内容清楚明了。欧坦主教堂大门上的《***的审判》虽然很美但还不够“清晰”（图2），而巴黎圣母院或亚眠主教堂大门上的雕刻（图3）尽管装饰母题更为复杂，但却极其清晰。两相比较便足够了。山花壁面清晰地划分成三个区域［这种方法在罗马式时期不为人知，只有少数前瞻性的例外，如布尔日圣于尔森 (St.-Ursin-de-Bourges) 的教堂和蓬皮埃尔 (Pompierre) 的教堂］，将《三神像》(Deësis) 与该罚者及上帝的选民分开，这些内容又与基督复活划分开来。欧坦主教堂山花壁面上表现的众使徒不够稳当，他们被安排在斜面墙上，上面是十二美德（从惯常的七个一组发展而来，是以经院方式对“正义”的恰当细分），坚韧刚毅对应于圣彼得这块“基石”，仁慈博爱对应于多林哥书第十三章的作者圣保罗；聪明的童女和愚拙的童女是上帝选民和该诅咒的人的原型，以边白注解的方式置于门柱上。

图2  欧坦主教堂，西门，约1130年

图3  巴黎圣母院，西立面**入口（多经修复），

约1215～1220年

在绘画中我们也可以观察到十分典型的“阐明”过程。十分凑巧的是，我们可以将1250年左右制作的一系列抄本插图与它们的范本作一比较，它们可能制作于1079年之后，但可以肯定是在1096年之前（图4－7）。[6] 两幅相当***的图画表现了菲利普一世向田园圣马丁小修道院 (Priory of St.-Martin-des-Champs) 授予特权并作捐赠（图6、7），这些捐赠中包括了圣参孙教堂 (St.-Samson)。早期罗马式的原型为水笔素描不加边框，表现大群人物、建筑以及铭文，但盛期哥特式则是一幅经过仔细构图的图画，用边框将整个画面聚拢在一起（在底部加上了奉献仪式，体现了对写实主义和社团尊严的新感觉）。不同的内容清清楚楚区分开来，画框之内划分为四块区域，分配给国王、基督教组织、主教管区和世俗贵族四类人。两座建筑——圣马丁教堂 (St.-Martin) 和圣参孙教堂——不仅被提升至相同的高度，而且也都表现为纯侧面的轮廓，而不是混合式的投影。那些地位相当高的角色原先是孤身一人，一律为正面表现，现在他们有了随从相陪伴，有了动感，而且相互联系着，这些都加强而不是削弱了单个人物的意义。那位***的牧师，即副主教、巴黎的德罗戈 (Drogo of Paris)，在廷臣和公王之间找到了自己的恰当位置。他身穿无袖长袍，头戴主教冠，在人群中突显出来。

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